Terry and McGhee
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Ces deux là aimaient tant Blind Boy Fuller qu’ils ont été jusqu’à ne plus pouvoir se supporter pour continuer de le faire entendre. Sonny Terry et Brownie McGhee ont décliné pendant près de trente ans les accents du Piedmont sur toutes les scènes bleues de la planète, des échafaudages sommaires des premiers meetings folk des années 50 aux plateaux prestigieux des salles savantes des grandes capitales du monde. Peu d’artistes de blues ont touché un public aussi large.

Pour avoir joué par hasard devant des publics aux idées protestataires, Terry et McGhee se sont d’abord fait remarqués par les sourcilleux services fédéraux. Mais à l’aube des années 60, le temps joue pour eux et les voilà bientôt devenus les hérauts d’un folk-blues réunificateur et auprès de toute une génération blanche et engagée.

Ignorés à Harlem mais encensés par Greenwich, le duo récolte la mise avec une brassée d’airs traditionnels qui deviendront leur fond de commerce. Pourtant, limiter leurs talents à l’exhumation méthodique de trésors patrimoniaux comme “John Henry” ou “Pick A Ball Of Cotton” ne saurait rendre compte de l’étendue réelle de leur blues. A l’image d’un Brownie McGhee, et de son hit “My Fault” sorti dès 1948, qui pouvait tout aussi bien découper de savoureuses envolées électriques dans n’importe quelle tranche de bon rhythm & blues.

Mais leur destin n’était pas là. Exit les Brownie McGhee & His Jook House Rockers et les Sonny Terry & His Buckshot Five des années d’après guerre, quand ils s’escrimaient chacun de leur côté aux frontières du jump blues, entourés de cuivres honky tonk et de pianos boogie. C’est simplement munis de six cordes naturelles et d’un minuscule harmonica que Brownie McGhee et Sonny Terry, unis pour la légende, vont pour toujours symboliser le versant scout du blues des campagnes.

Il est vrai que leur complémentarité saute à l’oreille. Les deux hommes n’étaient pas forcément faits pour s’entendre mais pour ce qui est de leurs jeux, ils s’assemblent naturellement. L’harmonica pénétrant et fluide de Terry comme son timbre rugueux, entrecoupé par cette façon unique qu’il a de lancer son “ whoop” – ce joyeux couinement devenu sa signature – se marient avec bonheur au chant charmeur et aux lignes de guitare soyeuses de McGhee.

Placé d’entrée sur un piédestal, le duo tourne pendant plus de deux décennies avec la régularité d’un parcours sur orbite, se produisant onze mois sur douze, sans discontinuer, entre 1958 et 1980. Et leur discographie suit, témoignant de l’infaillible maîtrise des duettistes tout autant qu’elle illustre la singulière immobilité de leur art. Elle comporte des trésors (“Brownie McGhee & Sonny Terry Sing”, “Brownie McGhee & Sonny Terry At The 2nd Fret”, “Live At The New Penelope Café”) mais n’évite pas la répétition. Pour devenir ces impeccables techniciens de surface pour public tout terrain, Brownie McGhee et Sonny Terry ont souvent du sacrifier de la profondeur. Du coup, il vaut aussi d’aller grappiller à la marge ce que l’un et l’autre ont produit seuls et qui mérite le détour, comme leurs “Back Country Blues” et “Backwater blues” respectifs.

Usé par l’huis-clos artistique dans lequel leur renommée a fini par les enfermer, le duo commence à battre de l’aile à la fin des années 70 et finit par se séparer. L’un et l’autre continueront, chacun de leur côté, de jouer le même blues jusqu’au bout, survenu en 1986 pour Sonny et dix ans plus tard pour Brownie, laissant finalement intacte la véritable institution que leur association a représentée dans l’histoire du blues.

JB Lenoir
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Peaux de zèbre et protest-songs ne font pas bon ménage. C’est la seule explication plausible à l’énigme J.B Lenoir. Le Martin Luther King du blues ignorait-il à ce point combien l’habit fait le moine ? Au cœur des années 50 imaginait-il naïvement contourner le politiquement correct avec des tenues excentriques, une voix d’ange et son boogie léger ?

Dans la catégorie des grands bluesmen méconnus, J.B Lenoir n’a pas de concurrent. Les deux autres nominés, Lonnie Johnson et Arthur Crudup (au passage une des ses influences majeures) ont au moins récolté un minimum de lumière, le premier par la considération unanime dont il a joui dans le métier dès sa première apparition, le second en ayant à jamais marqué l’histoire le jour où Elvis Presley improvisa sur son « That’s Allright, Mama » et déclencha la révolution rock’n’roll.

Comment un gars en or, complètement dans l’air du temps, compositeur inspiré, showman imaginatif, a t-il pu passer ainsi à côté ? A la rigueur, on veut bien comprendre qu’un Smokey Hoog disparaisse des tablettes, au moins parce qu’il ne faisait vraiment rien pour se faire repérer, mais J.B Lenoir c’était quand même autre chose !
Sa voix haut perchée sur un fond de down-home blues, son phrasé swing, sa conscience politique, ses textes ouvertement contestataires et ses tenues de scène extravagantes en ont fait le bluesman le moins conventionnel qui ait jamais débarqué à Chicago.

Mais ni son smoking queue de pie à rayure savane, ni ses boogies fringants, pas plus que certains textes courageux ne vont vraiment retenir l’attention. Sauf celle de la CIA, sur les bureaux de laquelle son « Eisenhower Blues » atterrit d’urgence dès sa sortie en 1954 avant d’être renvoyé à l’atelier pour une révision forcée. Il faut dire que jusqu’alors, à part les « Strange Fruits » de Billie Holiday et le répertoire de Woody Guthrie, il était difficile de trouver en Amérique des traces significatives de chansons contestataires.

Révolutionnaire et précurseur, Lenoir l’est aussi dans la formule orchestrale innovante qu’il met en place (deux saxophones, un piano, une guitare, batterie et basse) sur la voie du rhythm & blues. Tout comme à travers la liberté inhabituelle dans le blues accordée au batteur de sortir du temps (Al Galvin) ou de broder le motif (Fred Below).

Son jeu de guitare, très rythmique, emprunte à Arthur Crudup l’approche en accord tandis qu’en acoustique il tient de Lightnin’ Hopkins son goût africain de percuter la table de son instrument. Sur sa Gretsch Synchromatic A/top, c’est au pouce et sans fioriture qu’il décline son boogie en power chords, un phrasé qui constitue une véritable préface de la guitare rythmique moderne.
Toutes ces innovations sont appliquées à des mélodies aussi imparables par leur simplicité (« I Feel So Good ») que par leur musicalité (« Mama, Talk To Your Daughter »). En plein bouillonnement rock’n’roll et tandis que le rhythm & blues se muscle à vue d’œil, ses compositions bon enfants ne trouvent pourtant plus grand écho.

Au milieu des années 60, un courant revival porte pêle-mêle le folk acétique et le blues rural sur les scènes européennes. Après les années surf et paillette, c’est désormais authenticité et engagement civique exigés. C’est le moment ou jamais pour Lenoir de retourner ses vestes jungle. Comme son mentor, Big Bill Broonzy, dix ans plus tôt, J.B troque donc sa guitare électrique pour un modèle campagnard et débarque sur le vieux continent avec son « African Hunch », étiquette qu’il donne pour la circonstance à un country blues percussif et chargé d’émotion, concocté avec la complicité de Willie Dixon et soutenu par l’exceptionnelle sensibilité du batteur Fred Below. Retour à des textes engagés qui, livrés sur un accompagnement acoustique plein de sensibilité (« Alabama March », « Vietnam Blues, » « Shot on James Meredith » séduisent le public de l’American Folk Blues Festival.

Deux chefs d‘œuvre d’une beauté intemporelle témoignent de cette métamorphose artistique : « Alabama Blues » en 1965 puis « Down In Mississippi » en 1967. Mais l’année suivante, un banal accident de voiture met prématurément fin à cette embellie artistique.

Si J.B Lenoir n’a pas souvent encombré les tablettes du Billboard, il a par contre marqué le blues contemporain et en particulier le british blues. A commencer par son grand maître, John Mayall, qui revendiquait ouvertement son influence, a repris plusieurs de ses titres et écrit deux superbes hommages suite à sa disparition prématurée (« The Death of J.B Lenoir » et « I’m Gonna Fight For You, J.B »).