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Que Barney Kessel et Herb Ellis aient participé à la formation de cet as du chalumeau ne saute pas aux oreilles. Ces deux maîtres en guitare finement jazz doivent d’ailleurs se retourner régulièrement dans leur étui s’il leur arrive d’entendre les exercices de boogie pyrotechnique auxquels se livre leur ancien élève. Tout ça pour dire que Neal Black ne fait pas dans le point de Tulle. Il faut dire que l’homme a du répondant, un gros coffre et une pratique rôdée du rentre-dedans sur douze mesures. Ceci dit, si Neil Black a clairement opté pour la frange virile du blues de son Texas adoptif, il sait le mâtiner de quelques subtilités moins habituelles chez les rois de la muscule. Son penchant pour le Dobro et les ballades introspectives en atteste également. Un style qui le place quelque part entre des puncheurs patentés type Michael Katon et des bluesmen sombres comme John Campbell.

Avec une voix terriblement caverneuse, option éraillée, pour poser le tout. Un père militaire, croisé d’indien Choctaw et de sang irlandais, et une mère allemande élèvent leur fils au gré des changements de caserne. D’abord Washington, puis la Caroline du Nord, à Fayetteville, où ils s’installent au début des années 60. Neal est alors un peu jeune pour succomber à l’invasion du rock anglais, mais il va bientôt craquer sur un de ses inspirateurs, Howlin’ Wolf, entendu sur les disques d’un copain. Il vient de découvrir le blues. Le jeune Warden (Black c’est pour plus tard) commence à balader ses doigts sur des frettes à l’âge de sept ans, et le déménagement de la famille au Texas va le mettre sur sa voie. Ni ses premières attirances country, ni les trémolos surf des Ventures ne résisteront au concert de Johnny Winter auquel il assiste cinq ans plus tard – son mur de Marshall et sa Gibson Firebird. Il gardera par contre un vrai attachement pour Link Wray. Neal bosse l’instrument et à partir de 1978, alors qu’il suit une formation de technicien du son au Grahm College de Boston (Massachussetts), son jeu commence à prendre tournure grâce à un copain de chambrée qui fréquente alors le Berklee College of Music. De retour au Texas en 1979, c’est à San Antonio qu’il décide de suivre des cours au Southwest Guitar Conservatory – là où enseignent quelques grands noms de la guitare jazz – tout pendant qu’il passe ses nuits à jouer du boogie rock dans les boîtes locales. Des endroits où il croise Billy Gibbons et Joe Ely. Il joue souvent avec Gib Wharton, un accro de la pedal-steel, et commence à pointer sa guitare à l’occasion des concerts donnés dans le coin.

Au début des années 80, Neal Warden se fait la main avec son premier groupe, « Dogman & The Sheperds » (Gary Walden à la basse, Rene Lopez à la batterie). Le groupe cartonne dans les bars et sa réputation grandit au-delà de San Antonio. Ils ouvrent pour Albert King, Johnny Copeland, Stevie Ray Vaughan, Leon Russell et quelques furieux blues rockers comme Omar et ses Howlers ou George Thorogood. Mais pour l’instant, Warden se contente d’une vie excitante où un jour ils accompagnent des vedettes de passage comme Jimmy Dawkins ou Papa John Creach, un autre ils côtoient le Paul Butterfield Blues Band et entre les deux il peut retrouver son copain Wharton qui participe à un set jazzy avec Eric Johnson ou Spyro Gyra. Une vie qui lui convient, jusqu’à un projet d’album avec Johnny Copeland qui les font monter à New York, lui et son copain Gib. On est en 1992 et Neal décide de prolonger le séjour. Une embrouille autour du nom du groupe l’empêche de continuer sous l’étiquette Sheperds. Il monte donc « Neal Black & The Healers », que l’on va vite entendre dans des endroits spécialisés de la grosse pomme comme le Manny’s Car Wash ou le Lonestar Roadhouse. Black devient un habitué de la scène blues rock de Manhattan où il côtoie les Blues Traveler, les Holmes Brothers et Popa Chubby. Il apparaît aussi dans des festivals, à Montreux avec les Chambers Brothers, comme à Nottoden aux côtés de Johnnie Johnson. Il a 34 ans et il a déjà bien bourlingué. Mais sans résultat tangible.

C’est via la France qu’il franchit une nouvelle étape. Il signe sur le label parisien Dixiefrog. L’album « Neal Black & The Healers » – sur lequel on retrouve, pour l’occasion, son ami Gin Wharton aux côtés de la seconde guitare de Jimmy Vivino, de Barry Ramus à la basse et de James Wormworth à la batterie – entre de ce côté de l’Atlantique dans le Top 50 et sera édité en 1993 aux USA, chez Flying Fish/Deluge Records. La voix de grenaille lourde et la guitare incandescente signent l’identité du nouveau venu, sur des titres de sa composition. L’année suivante, les Healers tournent au Canada (Montreal Jazz Festival) et en France (Chesterfield Café et tournée Spin Doctors). Le second album sort en 1995 (« Black Power » – Dixiefrog) et confirme le punch du combo. Pendant deux ans, le groupe tourne sans relâche. . En 1998, Black décide de faire une pause et rentre au Texas. Il se consacre à son troisième album, justement intitulé « Gone Back To Texas » qu’il enregistre à San Antonio, toujours pour Dixiefrog, et qui sort en 2000. Pendant ce temps, du côté de New York, le magazine Rolling Stone attribue des lauriers à ses deux premiers disques et place même les Healers parmi les meilleurs performers du moment sur la scène blues rock.

On est en 2001 et le voilà exilé près de Guadalajara, contraint de gagner sa vie en tournant dans les Hard Rock Cafe et en donnant des cours de musique à l’Université Panaméricaine. Il côtoie Jose Fors, le peintre et vedette du métal rock mexicain, rejoignant régulièrement son groupe, Forseps, en studio comme en concert. Au total, une expérience du déracinement qui lui inspire son album suivant, enregistré à Guadalajara. Des morceaux très personnels, sombres et désabusés comme le laisse entendre le titre « Dreams Are For Losers » (Dixiefrog Records, 2003). A côté d’originaux concernés (« Yes I Lied », « Hotel Room In Mexico ») on y trouve deux de ses compositeurs préférés avec le « It Don’t make Sense (You Can Make Peace) » de Willie Dixon et un titre de Link Wray, « Fallin’ Rain ».

Neal Black quitte le Mexique en 2003. C’est en Europe, et particulièrement en France, qu’on le retrouve sur les planches. Un choix plutôt judicieux quand on connaît le goût de l’hexagone pour les types bosselés dotés d’un accent bien rocailleux, à la Calvin Russel. On va souvent entendre Black en compagnie de pointures du cru comme Fred Chapellier et Nico Wayne Toussaint. C’est avec ce dernier, et un autre pensionnaire de Dixiefrog, Leadfoot Rivet, qu’il participe au projet « The Blues Conspiracy ». Un disque qui mêle ses influences texanes avec du Chicago blues et une touche de soul. Dans le même temps son dernier album se fait remarquer sur quelques radios périphériques américaines et en 2005 le voilà lui-même nominé de ce côté ci de l’Atlantique pour le Trophée du Blues dans la catégorie « meilleur guitariste de blues électrique moderne ».

Tournée en Europe puis nouvel album en 2006, « Handful Of Rain », toujours chez Dixiefrog et sur lequel des morceaux comme « Bad Rose Tattoo » entretiennent l’atmosphère d’intensité chère au guitariste. Il participe en 2007 au disque hommage que Fred Chapellier consacre à Roy Buchanan. Désormais installé dans le sud de la France, Neal Black continue de jouer un peu partout son « Texas Blues Rock », un mélange de haute énergie auquel, l’âge aidant, il ajoute, un peu plus souvent encore, des tranches acoustiques et sentimentales. Comme quoi même les anciens métallos peuvent encore se chauffer au bois.

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Qu’un guitariste blanc, qui plus est de Boston, devienne le légataire quasi universel d’une légende du Chicago Blues peut surprendre. Mais voilà, il y a ce jour de 1973 où Muddy Waters installe ostensiblement Bob Margolin à sa droite – il fallait que l’angle de vue soit le plus dégagé possible – afin que le jeune homme puisse extraire, depuis cette position privilégiée, l’essence même de son jeu vieillissant. En lui confiant cette charge, McKinley Morganfield aurait pu ouvrir un nouveau front entre les tenants de l’inné et de l’acquis. Mais ceux-ci en seront pour leur frais lorsque, bien des années plus tard, l’héritier biologique confiera sa propre entrée sur la scène blues à l’ancien bras droit de son illustre père.

La chance de Bob Margolin aura été de rejoindre les lointains descendants des « Headhunters » lors d’une période où personne ne se bousculait plus autour du vieux chef de file du South Side, et où Muddy, de moins en moins porté sur le bottleneck, se reposait volontiers sur ses guitaristes. Pendant sept années, de 1973 à 1980, Margolin va se construire, dans l’ombre du maître, une légitimité inaltérable et un savoir faire bleu massif.

Qu’il joue électrique – indifféremment sur Gibson ou sur Fender – où acoustique, Bob Margolin pratique cette « old school » dans laquelle la dynamique et le feeling priment sur la vitesse de doigts. Il joue le deep blues. Cette impulsion liftée, imprimée par le pouce droit sur les cordes basses et qui – au même titre, sinon plus encore, que le slide glissé de façon spectaculaire dans le doigt gauche – signe le blues du Delta. Une façon de comprimer le temps, en poussant le rythme vers l’avant, que la première génération du Chicago blues a ensuite industrialisée en la confiant à un batteur et un bassiste, tout en continuant à jouer derrière le temps.

Inlassable ambassadeur du blues appellation Chicago, Bob Margolin concilie depuis plus de trente ans la sauvegarde de sa flamme, un soutien affectueux envers ses grands anciens et des encouragements non comptés à l’endroit de ses jeunes pousses. Un dévouement pas si courant et qui en dit long sur l’attachement qu’il porte à une musique qui ne lui était pourtant pas donnée d’avance.

Elevé à Brookline (Massachusetts), Bob commence la guitare en 1964, sous l’influence de Chuck Berry. Il gravite au milieu des groupes de la scène « Bosstown rock ». D’abord avec les modestes Indigos, en 1965, puis dans un groupe pop « prog » à tendance jazz expérimental, The Freeborne , qui sort en 1967 l’album, « Peak Impressions » (Monitor Records), devenu depuis un classique recherché par les amateurs de brocante psychédélique.

Abandonnant les retombées acides du Summer of Love, Margolin retourne à l’étage Chess et tombe sous le charme fatal de « Can’t Be Satisfied » de Muddy Waters. A la fin des années 60, on le trouve à fréquenter les mordus de blues au Highland Tap de Roxbury. Il fait des extras comme second guitariste de Luther « The Snake » Johnson venu s’installer dans la région après son passage remarqué chez Muddy. En mars 1972, Bob s’associe à Dave Maxwell, Mark “Kaz” Kazanov et Babe Pino pour former le Boston Blues Band.

Le groupe devient vite un pilier de l’Ale’n’Bun, sur Thomas Street à Worcester, haut lieu du blues régional. Ils écument les boîtes de la région, The Odyssey, The Cafe 20, Sir Morgan’s Cove. Quand Muddy Waters passe dans le coin, ce sont eux qui assurent la première partie.

C’est comme ça que Waters repère ce jeune blanc au style old school et l’engage, en août 1973, pour succéder à Sammy Lawhorn – qu’il a viré la veille – à l’occasion d’un concert qu’il donne au Paul’s Mall de Boston. La vie de Margolin bascule. Certes, la carrière de Muddy Waters traverse alors sa période la plus sombre, mais c’est la chance de sa vie.

« Le Vieux » apprécie le coup de « slide » de cette recrue qui l’épate en lui sortant de vieux plans de Lonnie Johnson où de Babe Stovall. Installé à ses côtés sur scène, Bob va patiemment décortiquer puis reproduire les secrets du jeu de son mentor. L’élève est appliqué, le professeur exigeant.

Au fil du temps Muddy, dont l’envie de passer l’épaule dans la bretelle va diminuant, confie de plus en plus souvent à Margolin le soin de jouer ses propres parties de guitare. Un adoubement assorti de pointilleuses exigences. Mais Muddy est rien moins qu’en train de lui confier son propre code génétique. Pour preuve, il refuse désormais de se produire sans celui qui détient désormais l’ « identité » Waters.

En 1975, Margolin participe à la dernière de Muddy pour Chess, le « Woodstock Album » qui reçoit un Grammy Award. Mais désormais sans contrat, l’activité du groupe ralentit. Il faut attendre 1978 et « The Last Waltz » de Martin Scorcese pour que Bob Margolin sorte de l’ombre. Une scène du film montre Muddy Waters en invité du Band de Robbie Robertson. Il n’y a qu’une seule caméra qui cadre Muddy pendant sa version féroce de « Mannish Boy ». Du coup, personne ne peut louper sur l’écran ce jeune guitariste barbu, installé à sa gauche, dont le visage semble progressivement venir se fondre dans celui de son leader, au fur et à mesure de ce lent zoom avant avec lequel le réalisateur fait savamment monter la pression.

Les affaires reprennent. Johnny Winter, un fan de toujours de Muddy, leur a dégotté un contrat chez Sky Records. Margolin va être de l’ultime aventure de Muddy Waters. A la clé, une série exceptionnelle de quatre albums dont trois remporteront des Grammy. Le retour du succès, quelques royalties rattrapées dans les poches de Chess, et voilà Muddy désormais renfloué. Mais le groupe, lui, reste au régime sec et la tension monte avec Scott Cameron, le manager. L’affaire est tranchée dans le vif. C’est la dissolution. Une sacrée équipe pourtant : Pinetop Perkins, Willie « Big Eyes » Smith, Jerry Portnoy, Calvin Jones, Luther “Guitar Jr” Johnson – et Bob.

Margolin tourne douloureusement la première page de sa carrière. Six mois plus tard, « Steady Rollin’ » Margolin – le surnom vient de lui être donné par un DJ – ouvre sans rancune pour son ancien leader. Un set au cours duquel il interprète « Just Keep Lovin’ Her » de Little Walter. A la fin du concert, Muddy vient le voir, enthousiaste : « Je n’avais plus entendu jouer ce morceau depuis trente ans » lui lance t-il, « tu es le gardien de la vieille école ! ». C’est la dernière fois que Margolin verra son mentor. En 1984, il retrouve Pinetop Perkins au New Orleans Jazz and Heritage Festival pour un hommage à Muddy, décédé l’année précédente. Fin du premier acte.

Bob Margolin, désormais livré à lui-même, change d’horizon, rencontre Tex Rubinowitz qui l’initie au rockabilly et l’entraîne derrière Charlie Feathers et aux côtés de Danny Gatton. En 1985, il quitte Washington D.C. pour Blacksburg (Virginie). Il joue dans les bars et les clubs de la région, le Desperado’s à Washington D.C., le Nightshade Cafe de Greensbor, le South Main Cafe de Blacksburg. Il profite de cette liberté nouvelle, s’amuse, concocte des cassettes pour ses amis. Sa palette s’étoffe. Mais le voilà bien loin du circuit.

A la fin des années 80, le blues passe à nouveau à la radio. Une brèche a été ouverte; des Stevie Ray Vaughan et des Robert Cray poussent un peu partout. Margolin prend conscience que, sans album à son crédit, les places vont devenir chères, mêmes dans les boîtes locales. En 1989, il signe chez Powerhouse Records, le label de Tom Principato, et enregistre « The Old School », soutenu par Mark Wenner à l’harmonica et la rythmique des Nighthawks. Un premier album qui, comme son titre l’indique, colle à la tradition, mêlant électricité sobre et acoustique down home.

Le second disque sort en 1991, avec à bord le légendaire Jimmy Rogers, premier guitariste de Muddy Waters (« Chicago Blues », Powerhouse Records). Malgré une production minimaliste, l’album connaît un certain succès. A cette époque, Bob Margolin se met aussi à écrire sur le blues. Un billet par ci, un article par là, il signe désormais dans des revues, et se lance même dans des fictions.

Diversification, mais pas reconversion. Bob Margolin soumet une maquette à Bruce Iglauer, le patron d’Alligator Records, qui se laisse finalement convaincre et « Down In The Alley » sort en juillet 1993. L’étiquette Alligator lui permet de raccrocher définitivement le wagon. On le retrouve dès la fin de l’année, aux côtés de Billy Boy Arnold, lors d’un concert au B.B. King’s Club de Memphis et il épaule l’harmoniciste sur son album « Eldorado Cadillac » (Alligator Records, 1995).

Remis en piste, Bob s’active. Il est de la tournée 1994 du « Muddy Waters Tribute Band », avec quelques anciens, entourés de B.B. King, Dr John et le groupe Little Feat. Cela débouche sur « You Gonna Miss Me When I’m Gone: A Tribute To Muddy Waters » (Telarc, 1995), nominé aux Awards 1996. Cette même année, Margolin enregistre son second album avec Iglauer, « My Blues And My Guitar » auquel participe Snooky Pryor. Un disque fidèle au South Side mais plus émancipé, où les compositions personnelles gagnent en consistance.

Nouvelle nomination en 1996, cette fois dans la catégorie « meilleur guitariste ». Un encouragement qui pousse Margolin à s’aventurer encore un peu plus loin de son modèle en signant la majorité des titres d’ « Up & In » (Alligator Records, 1997).

En octobre, un événement hautement symbolique se produit au Kenney Center de Washington D.C. lorsque Bob Margolin, venu participer à un hommage à Muddy Waters, se retrouve sur scène avec le fils de ce dernier, Big Bill Morganfield. Les deux hommes improvisent ensemble sur le « Walking Blues » de Robert Johnson. « J’avais l’impression que quelqu’un jouait à quatre mains » confiera Bob.

Après cet épisode, et à la demande du jeune Morganfield, Blind Pig Records propose à Bob Margolin de produire le premier album du fils (« Rising Son », 1999). Le disque obtient le W.C. Handy Award du « meilleur nouvel artiste » de l’année 2000. Les deux hommes tournent un temps ensemble, avec Pinetop Perkins, sous le nom de « The Rolling Fork Revue », un clin d’œil au lieu de naissance de Muddy.

Entre temps, une « divergence artistique » a mis à fin à la collaboration avec Alligator. Blind Pig Records accueille logiquement l’album suivant, « Hold Me To It », qui sort en juin 1999, et marque un resserrement autour du noyau historique de la musique de Margolin. Une fidélité à un style régulièrement illustrée par la réunion autour de Bob Margolin de glorieux vétérans qu’il entraine aux quatre coins du pays pour des célébrations festives des grandes heures du Chicago blues.

C’est ainsi que le « Bob Margolin All-Star Jam » (Telarc) rassemble en 2003 Carey Bell, Hubert Sumlin, Pinetop Perkins, et glane deux nominations aux Handy Awards 2004 dans les catégories « meilleur groupe » et « meilleur album traditionnel ». Et Margolin continue de valoriser le patrimoine avec les Legends Of Chicago Blues, autre combinaison de ces mêmes musiciens, augmentée de Willie »Big Eyes » Smith et soutenue par quelques espoirs du genre.

Le point commun reste toujours Muddy Waters, le père spirituel auquel Bob consacre un travail de réédition pour le label Blue Sky de Sony/Legacy. Le premier album, « The Muddy « Mississippi » Waters Live Legacy Edition » remporte le W.C Handy Award du « meilleur enregistrement historique » en 2004. Deux autres reconditionnements (« King Bee » et « I’m Ready ») seront nominés dans la même catégorie l’année suivante.

Un seul titre manquait à Margolin, mais le plus prestigieux, celui de « meilleur guitariste ». Il l’obtient deux fois, en 2005 et en 2008. Une consécration qui scelle la carrière exemplaire d’un serviteur du blues.

Début 2007, Bob Margolin a créé son propre label, Steady Rollin’ Records, pour lequel, seul chez lui, il a enregistré l’intime « In North Carolina », du nom de la région où il est venu s’installer auprès de sa femme Pamela. De là, il peut utiliser sa réputation au service de son credo : la cause du Chicago Blues Le bluesman de Boston n’a pas galvaudé l’enseignement du « Hoochie Coochie Man », et il peut continuer d’entretenir le feu.

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Pour en connaître plus sur Rod Beachhead Jeffery nous vous recommandons de visiter son site personnel en Anglais. www.beachblues.org/

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Voici la version herbivore des White Stripes. Lui au picking, elle derrière son fût. Un duo lo-fi, aux allures d’amoureux de Peynet, qui sonne façon Moldy Peaches mais pioche sa musique dans les mêmes vieux grimoires que Jack et Meg. Cela fait quatorze ans qu’ils écoulent leur « urban avant roots’n’blues » sous la forme d’une mini coopérative ouvrière, accueillant de temps à autre un troisième larron pour marquer le basses. Sidestreet Reny fait dans la restauration de vieux airs vernaculaires remontés du sud profond et la confection de copies d’ancien qu’on jurerait que c’est des vrais. Ici tout est d’avant-guerre au point que ça en devient d’avant-garde.

C’est en chatouillant une vieille gratte à résonateur et une authentique planche à laver que ces Bonnie & Clyde version pacifique ont commencé à semer leurs petites chansons, histoire de refaire le monde en plus beau. Ils sont californiens, mais pas vraiment côté plage, même si leur blues minimaliste se teinte ici où là de bouffées de calypso ou de quelques couleurs jamaïcaines.

J. Renard Collette, dit Reny – ou encore J-Sun ou Jason Fine – a vingt ans de métier derrière lui. Du folk au hip-hop en passant par le reggae, il a exploré la musique des humbles. A douze ans, il se faufilait dans des concerts punks. A quatorze, il craque pour le Grateful Dead de Jerry Garcia et à seize, il parcourt l’Europe avec un numéro de skate-rap sponsorisé .Un troubadour fringué comme un hobbit qui trimballe sa sono dans un sac à dos. Les scènes qu’il a fréquentées ne font pas dans le prime time et il y a croisé d’autres spécimen plus urbains et radicaux comme A Tribe Called Quest, Gang Starr, Xanax 25, Bass and Trouble, Culver City Dub Collective, Paula Fuga, et Ice Cube.

Marybel Landaetta, dite Lil’Bell, et compagne de Reny, s’occupe du tempo et assure les harmonies, dans la lignée de ces nouvelles filles qui roulent leur caisse dans la formule deux plats qui s’est désormais intercalée entre le one man band forain et le trio façon club. Quant à Billy Fuller, dit Bako Billy, c’est justement dans cette configuration rallongée, Sidestreet Reny & Co, qu’il est arrivé en 2003, sur la pointe de sa contrebasse, pour se mêler régulièrement à leurs affaires.

Leur montre s’est définitivement arrêtée à la fin des années 30. A l’heure du son digital et des mélodies pro-tool, la petite famille de Reny semble, elle, sortir tout droit d’un medecine show. Ils revisitent sans complexe un répertoire à faire chavirer la Librairie du Congrès. Si le blues du Delta y est omniprésent et encore joué à l’ancienne, il est parfois pimenté de quelques accents caribéens, eux mêmes servis straight ou décalés, c’est selon. Une musique sépia qui navigue entre du Corey Harris sans les cordes neuves et certains moments intimistes des Casady/Kaukonen de la grande époque d’Hot Tuna. On pense aussi au joli travail que fait C.W Stoneking du côté de Melbourne.

Au menu, quelques classiques choisis derrière les fagots et des compositions personnelles qui ne dépareillent pas. Les premiers sont joués sans bousculer les tombes : « Dying Crapshooter Blues » de Blind Willie McTell, « All Around Man » ou « Twist It Baby » de Bo Carter, le « Canned Heat Blues » de Tommy Johnson. Certains standards sont radicalement revisités, comme cette astucieuse version laid-back du « Come On In My Kitchen » de Robert Johnson. D’autres fois Reny ragamuffinne doucement en solo pendant que sa Bell harmonise de-ci delà en tricotant (vraiment) sous une prise de courant. Compositeur exclusif de l’équipe, J.Renard peut aussi concocter de petits airs pop imparables (« Jeannie ») où des ballades reggae à faire pâlir Bob Marley (« Early In The Morning »).

Ce mélange d’old time et de groove urbain est joué sur du matériel depuis longtemps sorti des inventaires : une National Triolian 1932 pour monsieur, deux caisses en kit et un washboard de brocante pour madame, plus une bonne vieille upright basse pour syncoper tout ça quand il y a assez de place pour le troisième entre le bar et le mur du fond. Et le tout servi dans un style brinqueballant avec un look tout droit sorti d’un court métrage Vitaphone des années 30.

La formule ravit la Toile mais n’affole pas les labels. Six albums auto produits jalonnent pourtant le parcours de la micro compagnie. Que des titres qui parlent d’eux-mêmes : « Medecine Show » (1998), « The Road Less Travelled » (2000), « Roots Reality » (2004), « Tonal Tonics & Musical Elixirs » (2005) et leur dernier, “Not Seen The Light Of Day”, sorti début 2008 et enfin repéré par la critique.

La sous exposition ne semble pas gêner outre mesure les Sidestreet Reny, plus habitués à fréquenter les faunes d’arrière-cours que les couloirs du showbiz. Depuis douze ans ils voyagent de chaque côté de l’Atlantique, sur les circuits bis, entre cafés concerts, festivals de rue et scènes alternatives. Ils passent sur les radios branchées de plusieurs continents et suivent leur bonhomme de chemin sur Internet. Une forme de consécration, à la fois planétaire et marginale, qui s’instaure de bouche à oreille et installe gentiment leur look dorénavant inventorié dans les catalogues des agences publicitaires.

Du coup on pourrait, mais faut-il le souhaiter, retrouver un de ces jours, sur un bande son de spot télévisé, un de leurs blues gentiment alternatifs et élégamment toastés.

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Il est venu à la lumière dans l’ombre d’Eric Clapton, a livré une poignée d’étincelles bleues gravées dans la mémoire des fans des sixties, composé « Black Magic Woman » puis plongé d’un coup dans un long chaos intérieur. A la tête du Fleetwood Mac original, Peter Green a marqué les mémoires au point d’être toujours considéré, et ce malgré la profondeur de son éclipse, comme l’un des plus fins guitaristes du blues boom anglais.

Ne fallait-il pas être singulièrement inconscient, ou déjà totalement frappé, pour oser relever le défi de succéder à Eric Clapton juste après que celui-ci soit devenu « Dieu » pour les fans hardcore d’un british blues alors triomphant ? Pourtant, quelques mois plus tard, les Bluesbreakers ont un nouveau chef d’œuvre, « Hard Road », et l’Angleterre tient son « Green God ».

Catalogué nouveau messie par les puristes, l’homme a pour lui de refuser la surenchère qui vient de saisir l’intrépide Albion. Pendant qu’Hendrix enfile des chapelets d’effet et que Clapton empile les murs de Marshall, Green, lui, se présente sur scène avec son petit ampli et un simple jack à brancher.
Un goût de l’effacement si prononcé qu’il va jusqu’à se cacher derrière les noms de ses accompagnateurs lorsqu’il crée Fleetwood Mac, le groupe à la sauce anglaise le plus impeccablement situé entre B.B King et Elmore James. Entre 1967 et 1970, avec trois albums, Fleetwood Mac confirme un Peter Green au jeu de guitare d’une beauté si troublante que beaucoup le placent alors au sommet.

Un mélodiste ce Peter Green. Pas de ceux qui balancent trois notes sur l’ouvrage pour simplement les tordre dans tous les sens afin qu’elles lâchent leur blues. Sobre certes, mais lyrique, plein de longues notes courbées et lentes qu’épouse un feedback clair et tout en retenue. Un jeu qui visite les tonalités mineures d’une manière à la fois détachée et pénétrante, se livrant à son meilleur dans de majestueux instrumentaux dont il s’est fait une spécialité (« The Super Natural »). Des constructions fluides et mélancoliques, servies par un son à part, qui flotte en son centre et nasille à la marge, résultat aussi inattendu qu’efficace d’une erreur de luthier au remontage des micros de sa Gibson Sunburst 1959.

Apothéose du blues boom londonien, le Fleetwood Mac version originale tient pendant trois ans une position a priori insensée, à la croisée de l’esprit downhome et de la jet set londonienne. « Black Magic Woman » et plus encore « Albatross » expédient Fleetwood Mac dans les charts et Peter Green chez les pop stars. Cet accès soudain de gloire et quelques excès acides vont alors avoir raison du trop modeste Green dont la santé mentale se dissout en quelques mois avant qu’il ne sombre, à l’aube des 70’s, tout aussi soudainement qu’il avait jailli de nulle part, quatre années plus tôt, pour sublimer le blues anglais.
Après plus de vingt ans d’errance intérieure, et à peine sauvé, Green réapparait à la fin du siècle, méconnaissable et fantomatique, quoique toujours capable, quand il rassemble ses forces, de livrer de belles lignes bleues. Une carrière erratique et une chienne de vie pour celui qui fait si souvent penser au meilleur de Clapton, par son jeu comme par sa voix, et dont la discographie de ce fait doit, tout autant que celle de « Slowhand », être manipulée avec précaution.

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On ne batifole pas avec le blues d’Otis Taylor. Et lui-même n’est pas là pour s’amuser. Il vous jauge son homme tel un grizzly méfiant prêt à rabattre sa lourde patte si d’aventure se présentent quelques balivernes sur des choses qui lui tiennent à cœur. Et de ces choses là, il y en a, vu qu’Otis Taylor se sent concerné par à peu près toutes les misères que propose la condition humaine.

« Je ne suis pas un bluesman, je suis un artiste ». S’il a un avis tranché sur la question, Otis Taylor n’a rien d’un prétentieux, et dans cette revendication il embrasse tous ses pairs, passés et à venir, tous les compositeurs afro américains qui, depuis Charley Patton, ont été enfermés par des naturalistes compatissants dans une case spécialement ouverte à leur intention dans la rangée des expressions primitives.

Pourtant, à l’écouter, on ne peut s’empêcher de penser aux meurtrissures de cet homme, campé entre deux races, dont le grand-père fut lynché et l’oncle assassiné parce qu’ils appartenaient à l’une, et qui découvrit un jour que la musique qu’il jouait sur son banjo était, sans le savoir, celle qui faisait danser l’autre. C’est pour cela, et d’autres choses, que l’âme d’Otis Taylor semble toujours en colère.

Otis Taylor joue un blues hanté par de vrais fantômes, un des plus sombres que les douze mesures ont jamais portés. Sauf que son blues à lui ne fait jamais vraiment douze mesures. Ce sont des mélopées un peu monotones, d’abord lancinantes et finalement spectrales, qui se balancent, sans notion du temps, de chaque côté d’une pulsation fiévreuse, hypnotique – une transe africaine – et comme taraudée par l’épreuve. Parfois seulement l’étau se relâche et laisse échapper une volute de guitare, une giclée de jazz ou le staccato d’un violoncelle, quelques fragments ténus de lumières qui repoussent un instant les ombres, comme on chasse de la main le passage d’un mauvais rêve à portée de son visage.

Taylor a emprunté à John Lee Hooker l’art du battement minéral et les secrets de l’accord unique, ces impitoyables faiseurs d’hypnose. Comme chez le maître de Detroit, la musique s’écoule chez lui par atmosphères plutôt qu’elle ne s’installe dans des mélodies. Son battement monolithique libère une charge émotionnelle envoûtante, un signal angoissant tout juste sublimé par les timbres feutrés d’une instrumentation apaisée (cello, cornet, mandoline) et la justesse subtile des musiciens qui l’accompagnent.

Chantre de la négritude, redresseur de mémoire, celui qui a retiré au banjo son goût amer de liège brûlé, est non seulement un chanteur engagé mais aussi un de ceux qui replacent clairement l’Afrique au centre de leur art. Chez lui, les rythmes et les instruments sont systématiquement utilisés à la manière des pièces lancinantes, nomades et colorées qu’a toujours su forger le grand continent matrice.

Pour toutes ces raisons, la reconnaissance fut laborieuse, en Amérique encore plus qu’ailleurs. Arrivé sur les scènes à la fin des années 60, il n’y avait plus de public pour vouloir régler ce genre de comptes et Richie Havens avait déjà occupé la face lumineuse de son cri. Intransigeant sur son art, Taylor claque alors la porte pour ne revenir que vingt ans plus tard, à l’approche d’une fin de siècle où, de nouveau, la société s’interroge et trouvent dans ses blues concernés l’écho de sa propre conscience.

Depuis 1997, dix albums ont jalonné cette carrière entamée sur le tard par un homme à l’approche de la cinquantaine. Dix voyages intimes dans un univers de drames, de violences et de rédemptions. Des œuvres originales et habitées qui forment une longue liste des blessures humaines et dont les titres parlent souvent d’eux mêmes : « When Negroes Walked The Earth » (1996), « White African » (1997), « Respect The Dead » (2002, « Truth Is Not Fiction » (2003), « Recapturing The Banjo » (2008), « Pentatonic Wars & Love Songs » (2009).

La majorité de sa discographie est sortie chez Telarc, ce qui dit tout sur le rendu exceptionnel dont bénéficient les sonorités organiques du griot des Appalaches.

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Au début des années 60, cet homme là s’est proposé d’installer des Soul brothers au Sénat américain, de nommer Bo Diddley au gouvernement, passer un shampoing à Fidel Castro et botter les fesses de Kroutchev pour qu’il vire ses fusées de la Baie des Cochons. Tout ça histoire de remettre le monde dans le bon ordre. En pleine guerre froide et en se faisant appeler Louisiana « Le Rouge », il y avait de quoi déconcerter son monde. Mais Louisiana en avait vu d’autre. Et il n’avait d’ailleurs pas fini.

Son blues intense, souvent sombre, s’est nourri des épreuves d’une vie qui ne l’a pas épargné. Red fait partie de ces interprètes à l’expression totale, jamais aussi bien servis que par eux-mêmes tant leur rapport à leur musique est personnel. Entré dans le blues par la voie ténébreuse d’une enfance chaotique, Louisiana Red demeure un des derniers tenants d’une lignée tourmentée, proche des origines et encore habitée des douleurs originelles.

Il faudra beaucoup de temps au public pour prendre conscience de la force presque brutale de sa musique. Des identités multiples et un séjour longue durée en Europe n’ont pas facilité les choses. Du coup, il apparaît aujourd’hui pour beaucoup comme une révélation tardive, un auteur dont l’œuvre émerge sur le tard et dont l’histoire révèle enfin toute la profondeur.

Le blues de Red appartient à l’école des conteurs, celle des John Lee Hooker et des Lightnin’ Hopkins. Des improvisateurs intenses qui vous troussent d’un rien, avec trois quatre images et un gros paquet d’émotion, de drôles de petites histoires à vous donner le frisson. Des gars au pouvoir d’évocation déjà incrusté dans la voix, capables de vous embarquer dans leurs rêves comme dans leurs cauchemars, de remonter aux rives du Mississippi pour vous débarquer, tout penseur, à la sortie de leurs blues habités.

Sa vie n’a jamais été simple. Orphelin précoce, adolescent difficile et perpétuel déraciné, c’est un homme cruellement marqué par la vie, mais ne renonçant jamais, qui finira par obtenir sa chance après des décennies de galères. Autant dire que lorsqu’il attaque son blues, il est difficile de ne pas resté pétrifié par le poids de son jeu.

Côté guitare, Louisiana Red n’est pas un expansif. Chez lui le manche n’est pas un terrain de jeu et les cordes restent amarrées au plus près de mélodies moins progressistes que les idées que l’homme véhicule. A la slide, qu’il violente comme un Elmore James sous pression, où en fingerpicking, Red est un classique. Au fil du temps il a intégré à son jeu des couleurs plus modernes mais dépassant rarement les faubourgs d’après guerre. Ce qui fait de lui, aujourd’hui, le vétéran disposant de la palette downhome la plus complète du circuit, depuis les brouillards bleus de Charley Patton jusqu’aux premiers arcs électriques de Detroit ou de Chicago.

Pour cela, Louisiana Red n’a pas eu à ressortir d’anciennes amours ni à réapprendre des vieux trucs abandonnés à la naphtaline. Quand la mode est revenue au phrasé rude et aux productions dépouillées, il était tout simplement là, comme une évidence et prêt à l’emploi, tel que toujours et enfin en phase avec l’air du temps. Pour la première fois dans sa vie, c’est la soixantaine bien tassée, qu’il s’est enfin trouvé à peu près au bon endroit au bon moment.

On ne compte plus ses albums tant son parcours fut compliqué. Mais pendant quarante ans, il a régulièrement déposé de belles pierres sur le bord de son chemin. Du « Lowdown Back Porch Blues » de 1963 au « Back To The Black Bayou » de 2009, en passant par ce « Blues For Ida B » qui lui valut en 1983 un tardif début de reconnaissance dans son pays, l’œuvre singulière de Louisiana Red constitue un trésor qui vaut d’être recherché.

Taj Mahal
Natch'l Blues

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Enregistrement : mai à octobre 1968 – Parution : 23 décembre 1968 – Label : Columbia – Personnel : Taj Mahal (chant, guitare, harmonica), Jesse Edwin Davis (guitare, piano), Gary Gilmore (basse), Chuck Blackwell, Earl Palmer (batterie), Al Kooper (piano).

On est en 1968. Si Taj Mahal n’a pas décroché pour partir vivre d’élevage dans un coin du Massachussetts, son premier album a déjà amorcé, quelques mois plus tôt, un joyeux saut régressif dans l’histoire de la musique américaine. Une collection de vieilleries encadrant quelques blues nouveaux mais patinés, le tout joué à l’ancienne, parfois même au rabot, avec comme seul luxe un son à régaler les générations post Teppaz.

Contre toute attente, l’objet est passé aperçu. C’est donc un Taj Mahal conforté dans ses intentions qui s’installe au printemps dans les studios de Columbia. Il a de l’enthousiasme et des idées. Ca tombe bien. Car même si l’époque n’est pas encore au chacun chez soi, il faut quand même réussir à tenir ensemble une suite de titres qui visitent vingt bonnes années de musique afro américaine.

« The Natch’l Blues » fait le tour de l’horizon bleu, avec une fraîcheur de ton qui tourne à nouveau le dos aux saturations lourdes du moment. Pourtant, s’il fait toujours vibrer le résonateur de sa National Steel de quelques sonorités country blues radicales, Taj Mahal reste cette fois à portée des airs du temps. Il faut dire qu’on le trouve, à plusieurs reprises, accompagné par un combo dûment électrifié, au sein duquel le trop méconnu Jesse Edwin Davis et le déjà célèbre Al Kooper font preuve d’une modernité parfaitement comprise.

Le résultat est un patchwork aux couleurs chaudes, un album plein de contrastes mais d’une grande unité. Un happy blues extraverti, aux vertus doucement euphorisantes et dont le charme, au fil des écoutes, ne semble jamais devoir s’estomper.

C’est avec une relaxe très jazzy que « Good Morning Miss Brown » dépose son swing tranquille sur un fond de blues naturel. La National de Taj Mahal prend la tête d’un accompagnement bien organisé autour de la basse très en relief de Gary Gilmore et du piano en discret contrepoint d’Al Kooper.

Robert Lockwood Jr
Steady Rollin' Man

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Enregistrement : 12 août 1970 – Parution : 1973 – Label : Delmark – Personnel : Robert Lockwood Jr (chant, guitare) Louis Myers (guitare), Dave Myers (basse), Fred Below (batterie)

Il était fait pour le jazz, mais c’est d’un certain Robert Johnson qu’il a tout appris. Pas étonnant donc que Robert Lockwood Jr se soit retrouvé, au mi temps du siècle et presque malgré lui, à jeter les premiers ponts entre l’ancrage blues et les courants nouveaux.

Homme de confiance, leader de studio, musicien accompli, innovateur subtil, Lockwood n’a commencé à penser à lui-même que sur le tard. Discret mais déterminé, il décidera alors de faire glisser d’un cran le « Jr » longtemps accolé à son prénom comme signe de la filiation musicale avec son légendaire initiateur. Devenu enfin Lockwood plus que Robert, il récoltera sur le tard la reconnaissance qu’il méritait.

Quand il enregistre ce premier album, celui qui est encore Robert Jr Lockwood a 55 ans et près de trente années de sessions derrière lui. Surtout il a été, auprès des Muddy Waters, Sonny Boy Williamson (les deux !), Little Walter et Otis Spann, un des piliers de la révélation du blues. Dans les studios de Chicago ces pionniers ont transformé un crypto folklore communautaire menacé de disparition en matière première dominante de la future sono mondiale.

Cet album – même s’il a été enregistré en 1970 – permet de comprendre un peu mieux comment s’est opérée l’alchimie entre les racines rugueuses du blues et certains effleurements jazzy. Comment un répertoire s’est transformé en remontant depuis les champs du Mississippi jusqu’aux faubourgs de la mégapole.

Tout cela est livré en qualité supérieure. Rien moins que les Aces, le combo historique du Chicago effervescent, pour accompagner un Lockwood en pleine maturité. Trois hommes à la musicalité exacerbée : les fameux frères Myers et l’immense Fred Below. L’entente des quatre est d’autant plus grande qu’ils ont souvent officié ensemble et se trouvent donc ici les yeux fermés.

Otis Rush
right place wrong time

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Enregistrement : février 1971 – Parution : février 1976 – Label: Hightone – Personnel : Otis Rush (chant, guitare), Fred Burton (guitare), Bob Jones (batterie), John Kahn, Doug Kilmer (basse), Ira Kamin (orgue), Hart McNee (saxophone alto), Mark Naftalin (piano), Ron Stallings (saxophone ténor), John Wilmeth (trompette).

Il ait des guitaristes dont la moindre vibration de corde, sous quelque angle et à quelque endroit du manche qu’elle soit produite, et avant même qu’une harmonie quelconque en donne le sens, signifie déjà que vous êtes entré en territoire blues. A ces artistes bénis, mais ils sont rares, la possibilité est donnée de s’exprimer à un autre niveau, d’apporter d’autres couleurs, d’atteindre des consistances généralement refusées. Otis Rush est de ceux-là.

L’homme n’a pas enregistré à la hauteur de son immense talent, pour diverses raisons et quelques mauvaises circonstances. Alors quand l’occasion est donnée de l’entendre, il ne s’agit pas de passer à côté. Au pire, ce sera un très bon moment de blues, au mieux il ne restera pas grand chose à mettre au-dessus. « Right Place, Wrong Time » appartient définitivement à la seconde catégorie.

Penser que cet album est resté cinq ans dans un placard de Capitol, d’où il a failli ne jamais ressortir, peut laisser songeur. C’est un minuscule label, Bullfrog, qui exhume ce trésor en 1976. Il faut dire que jusqu’alors Otis Rush avait tout du musicien maudit. De faillite de label en manipulations commerciales, quand ce n’était pas tout simplement pour de bêtes accidents techniques, sa musique semblait poursuivie par un funeste sort.