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On ne batifole pas avec le blues d’Otis Taylor. Et lui-même n’est pas là pour s’amuser. Il vous jauge son homme tel un grizzly méfiant prêt à rabattre sa lourde patte si d’aventure se présentent quelques balivernes sur des choses qui lui tiennent à cœur. Et de ces choses là, il y en a, vu qu’Otis Taylor se sent concerné par à peu près toutes les misères que propose la condition humaine.

« Je ne suis pas un bluesman, je suis un artiste ». S’il a un avis tranché sur la question, Otis Taylor n’a rien d’un prétentieux, et dans cette revendication il embrasse tous ses pairs, passés et à venir, tous les compositeurs afro américains qui, depuis Charley Patton, ont été enfermés par des naturalistes compatissants dans une case spécialement ouverte à leur intention dans la rangée des expressions primitives.

Pourtant, à l’écouter, on ne peut s’empêcher de penser aux meurtrissures de cet homme, campé entre deux races, dont le grand-père fut lynché et l’oncle assassiné parce qu’ils appartenaient à l’une, et qui découvrit un jour que la musique qu’il jouait sur son banjo était, sans le savoir, celle qui faisait danser l’autre. C’est pour cela, et d’autres choses, que l’âme d’Otis Taylor semble toujours en colère.

Otis Taylor joue un blues hanté par de vrais fantômes, un des plus sombres que les douze mesures ont jamais portés. Sauf que son blues à lui ne fait jamais vraiment douze mesures. Ce sont des mélopées un peu monotones, d’abord lancinantes et finalement spectrales, qui se balancent, sans notion du temps, de chaque côté d’une pulsation fiévreuse, hypnotique – une transe africaine – et comme taraudée par l’épreuve. Parfois seulement l’étau se relâche et laisse échapper une volute de guitare, une giclée de jazz ou le staccato d’un violoncelle, quelques fragments ténus de lumières qui repoussent un instant les ombres, comme on chasse de la main le passage d’un mauvais rêve à portée de son visage.

Taylor a emprunté à John Lee Hooker l’art du battement minéral et les secrets de l’accord unique, ces impitoyables faiseurs d’hypnose. Comme chez le maître de Detroit, la musique s’écoule chez lui par atmosphères plutôt qu’elle ne s’installe dans des mélodies. Son battement monolithique libère une charge émotionnelle envoûtante, un signal angoissant tout juste sublimé par les timbres feutrés d’une instrumentation apaisée (cello, cornet, mandoline) et la justesse subtile des musiciens qui l’accompagnent.

Chantre de la négritude, redresseur de mémoire, celui qui a retiré au banjo son goût amer de liège brûlé, est non seulement un chanteur engagé mais aussi un de ceux qui replacent clairement l’Afrique au centre de leur art. Chez lui, les rythmes et les instruments sont systématiquement utilisés à la manière des pièces lancinantes, nomades et colorées qu’a toujours su forger le grand continent matrice.

Pour toutes ces raisons, la reconnaissance fut laborieuse, en Amérique encore plus qu’ailleurs. Arrivé sur les scènes à la fin des années 60, il n’y avait plus de public pour vouloir régler ce genre de comptes et Richie Havens avait déjà occupé la face lumineuse de son cri. Intransigeant sur son art, Taylor claque alors la porte pour ne revenir que vingt ans plus tard, à l’approche d’une fin de siècle où, de nouveau, la société s’interroge et trouvent dans ses blues concernés l’écho de sa propre conscience.

Depuis 1997, dix albums ont jalonné cette carrière entamée sur le tard par un homme à l’approche de la cinquantaine. Dix voyages intimes dans un univers de drames, de violences et de rédemptions. Des œuvres originales et habitées qui forment une longue liste des blessures humaines et dont les titres parlent souvent d’eux mêmes : « When Negroes Walked The Earth » (1996), « White African » (1997), « Respect The Dead » (2002, « Truth Is Not Fiction » (2003), « Recapturing The Banjo » (2008), « Pentatonic Wars & Love Songs » (2009).

La majorité de sa discographie est sortie chez Telarc, ce qui dit tout sur le rendu exceptionnel dont bénéficient les sonorités organiques du griot des Appalaches.

Robert Lockwood Jr
Steady Rollin' Man

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Enregistrement : 12 août 1970 – Parution : 1973 – Label : Delmark – Personnel : Robert Lockwood Jr (chant, guitare) Louis Myers (guitare), Dave Myers (basse), Fred Below (batterie)

Il était fait pour le jazz, mais c’est d’un certain Robert Johnson qu’il a tout appris. Pas étonnant donc que Robert Lockwood Jr se soit retrouvé, au mi temps du siècle et presque malgré lui, à jeter les premiers ponts entre l’ancrage blues et les courants nouveaux.

Homme de confiance, leader de studio, musicien accompli, innovateur subtil, Lockwood n’a commencé à penser à lui-même que sur le tard. Discret mais déterminé, il décidera alors de faire glisser d’un cran le « Jr » longtemps accolé à son prénom comme signe de la filiation musicale avec son légendaire initiateur. Devenu enfin Lockwood plus que Robert, il récoltera sur le tard la reconnaissance qu’il méritait.

Quand il enregistre ce premier album, celui qui est encore Robert Jr Lockwood a 55 ans et près de trente années de sessions derrière lui. Surtout il a été, auprès des Muddy Waters, Sonny Boy Williamson (les deux !), Little Walter et Otis Spann, un des piliers de la révélation du blues. Dans les studios de Chicago ces pionniers ont transformé un crypto folklore communautaire menacé de disparition en matière première dominante de la future sono mondiale.

Cet album – même s’il a été enregistré en 1970 – permet de comprendre un peu mieux comment s’est opérée l’alchimie entre les racines rugueuses du blues et certains effleurements jazzy. Comment un répertoire s’est transformé en remontant depuis les champs du Mississippi jusqu’aux faubourgs de la mégapole.

Tout cela est livré en qualité supérieure. Rien moins que les Aces, le combo historique du Chicago effervescent, pour accompagner un Lockwood en pleine maturité. Trois hommes à la musicalité exacerbée : les fameux frères Myers et l’immense Fred Below. L’entente des quatre est d’autant plus grande qu’ils ont souvent officié ensemble et se trouvent donc ici les yeux fermés.

Elmore James
Let's cut it

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Enregistrement : 1953 à 1955 – Parution : 1987 – Label : Flair – Personnel : Elmore James (chant, guitare) avec : (1) (2) (6) (18) Edward Frank (piano), Frank Fields (basse), Earl Palmer (batterie); (4) Ike Turner (guitare), Raymond Hill (tenor saxophone), Oliver Sain (saxophones alto et baryton), Johnny Jones (piano), Odie Payne (batterie); (3) (5) (7) (9) James Parr (trompette), Maxwell Davis (saxophone tenor), Jewell Grant (saxophone baryton), Willard McDaniel (piano), Ralph Hamilton (basse), Jesse Sailes (batterie) ; (8) Ike Turner (guitare), Raymond Hill (saxophone tenor), Johnny Jones (piano), probablement Ransom Knowling (basse)Odie Payne (batterie) ; (10) (11) (12) Raymond Hill (saophone tenor), Johnny Jones (piano), Eddie Taylor (guitare), Odie Payne (batterie); (13) (15) (16) (17) J.T Brown (saxophone tenor), Johnny Jones (piano), Ransom Knowling (basse), Odie Payne (batterie)

Il faut s’imaginer au début des années 50, au volant d’une Aronde flambant neuve, sur la portion de la Nationale 7 qui relie Le Kremlin Bicêtre à Chailly-en-Bière, quand soudain, alors que vous commencez à vous sentir le roi du monde, débarque dans le minuscule rétroviseur dont Simca gratifiait ce modèle, un énorme 4×4 Land Cruiser 4 cylindres en ligne, noir flammé de rouge, et fondant sur vous à une vitesse supersonique pour bientôt vous déposer là, observant impuissant ce bolide rugissant qui disparaît déjà au loin, dans l’horizon bleuté qui désigne le sud. Voilà à peu près l’effet qu‘a pu produire l’arrivée d’Elmore James sur la scène blues du Chicago de la grande époque.

Cinquante ans plus tard, des bouquins entiers continuent de débattre de la façon dont ce diable de James a bien pu s’y prendre pour obtenir un son pareil. Le fait qu’il ait passé quelques temps à réparer des postes radio dans un magasin de Canton (Mississippi) peut expliquer des choses. Mais pas tout. Car il faut bien avoir à l’esprit que le gars qu’on entend ici joue sur un modèle acoustique. Préciser qu’il l’a customisé est un euphémisme. Sa guitare, une Kay, se montrait bardée de fils, potentiomètres et autres bidules pré électroniques qui la faisait ressembler à un essaim de branchements sauvages sur un poteau électrique de la banlieue d’Ho Chi Minh Ville.

Au centre de tout ça, et un des secrets de l’affaire, le micro Rhythm Chief qui barre la rosace et dont Elmore James avait réussi, on ne sait suite à quel pacte étant donné l’emplacement de l’objet, à maîtriser le tumultueux feed-back.

Sleepy John Estes
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Sleepy John Estes est un conteur délicieux. C’est aussi un chanteur tragique. Il en a la manière affligée, le souffle douloureux, et ce débit modulé, au  bord du sanglot qui firent dire à Big Bill Broonzy, à son propos, qu’il « pleurait le blues ». Son chant – une première partie projetée violemment, une seconde bredouillée presque indistinctement -  a toujours semblé hors d’âge, au point qu’on le pensait mort depuis belle lurette quand il s’est agi de remettre la main sur les pionniers du blues, au début des années soixante. Personne ne l’imaginait encore vivant. Il n’avait pourtant que l’âge du siècle et vivait, misérablement, dans une hutte, au milieu d’un champ.

Ce qui capte tout de suite l’attention, c’est cette voix, brisée et plaintive, qui s’étrangle dans un falsetto déchiré, une sorte de chant yodlé passé au ralenti, un tremblé mélancolique au cours hésitant. Posé sur des lignes de guitare un peu abruptes – Estes n’est pas un instrumentiste sophistiqué- ce chant flottant confère à ses blues un effet émotionnel submergeant. Et qui rappelle que le blues fut d’abord une complainte, cette vieillerie médiévale qu’il a ressuscitée, magnifiée par l’altération d’une gamme et la pulsation lourde d’un sort funeste.

C’est de cette voix remarquable que John Estes donne vie à une ribambelle d’histoires qui font de son répertoire une large chronique de la vie dans le sud rural. Des mots simplement agencés, incisifs, cousus à même dans l’économie rugueuse de son jeu et que, le plus souvent, l’harmonica de son vieux copain Hammie Nixon vient surligner affectueusement.

Car, au delà de ce talent de portraitiste de l’ordinaire noir, John Estes a été le premier bluesman à marier avec succès les sonorités de la guitare et de l’harmonica. Avec son compère Nixon, ils ont inventé, à la fin des années 20, une alternative révolutionnaire au règne des jug bands. Leur groupe, complété par la mandoline de Yank Rachell, fut historique et servit de cocon au grand John Lee « Sonny Boy » Williamson.

Les chansons de John Estes ont été abondamment reprises. A commencer par ce “Milk Cow Blues” que l’on retrouve un peu partout, de Kokomo Arnold jusque chez les Kinks, ou encore dans le “Leaving Trunk”de Taj Mahal. Quant à “Someday Baby Blues”, il devient le “Trouble No More” de Muddy Waters, puis le “Someday Baby” d’un Bob Dylan qui rendra hommage à Estes dans les notes de pochette de son album “Bringing It All Back Home”. Sans oublier “Drop Down Mama”, enregistré par Led Zeppelin qui reprend aussi “The Girl I Love She Got Black Wavy Hair”, tandis qu’Eric Clapton et les Allman Brothers ont inscrit “Floating Bridge” à leur répertoire.

Tout cela s’est passé sans que Sleepy John Estes n’ait jamais vraiment quitté son champ. Sa carrière discographique a commencé en 1929, au pire moment pour espérer vendre des disques. De 1935 à 1941, son country blues a quand même le temps de connaître un franc succès, juste avant que le genre ne soit balayé par de nouveaux caïds, autrement armés et installés à Chicago. Estes disparait, tombe aveugle et sombre dans une profonde misère. Retrouvé d’extrême justesse, il participe à l’embellie du blues rural sur les scènes folk et jazz des sixties. Dès lors, et jusqu’à sa disparition, en 1977, il va demeurer un propagateur actif du blues du Tennessee.

Billy Boy Arnold
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Etre le co-auteur oublié d’un hit légendaire vous expédierait le premier quidam venu au rayon des pisse-vinaigre, sans ticket retour. Parce que Billy Boy Arnold a du (bon) caractère – et aussi parce que l’harmonica traversait, en ce milieu des années 50, un véritable âge d’or – ce champion du Marine Band dont l’empreinte génétique traîne sur l’immortel « Bo Diddley » avec lequel le porteur du même patronyme a raflé la mise, a quand même fini, à la force du poignet, par accrocher son nom au générique.

L’unique, précoce et véritable élève de John Lee « Sonny Boy » Williamson – l’iconique premier du nom – a souvent failli passer à la trappe. Dans la section harmonica, Billy Boy Arnold a longtemps fait figure d’oublié. Mais si son nom ne hante pas toutes les mémoires, ses titres, eux, ont été repris à presque tous les étages de l’histoire du rock. Yardbirds, Animals, Sweet et jusqu’à David Bowie se tailleront même de beaux succès en recyclant ses blues rondement ficelés. A eux seuls, « I Wish I Would » et « I Ain’t Got You » l’impliquent dans la paternité d’un british blues qui se montrera, le moment venu et quand les choses ne marchaient pas si bien pour lui, reconnaissant.

Le secret de cet effet à long terme des compositions de Billy Boy Arnold ? Une bonne rasade de saveurs du Delta servie avec une touche de sophistication urbaine. Un dosage particulièrement réussi. Une recette dont la confection est d’ailleurs moins évidente à obtenir qu’il n’y parait, et sur laquelle beaucoup se sont essayés pour retomber, le plus souvent, soit d’un côté soit de l’autre – sans pour autant que ces pertes d’équilibre signifient des chutes dans la médiocrité – de cette fine ligne fine ou se marient le chaud et le frisson, la pulsion et l’apesanteur. Bref, l’ultime alchimie du blues.

Formé à l’école Sonny Boy, puis influencé par les harpistes qui ont fait chavirer Chicago – Little Walter et Junior Wells – Billy Boy Arnold est non seulement un as de l’instrument mais aussi un excellent chanteur – et un guitariste tout à fait convenable à ses heures – aspect de son art qui prendra de plus en plus d’importance avec le temps. Si son harmonica lâche toujours ses incontournables « wah-wah » au détour de chorus serrés dont il cultive la vigueur et le tranchant dès l’attaque, c’est d’une voix à la fois solide et soyeuse, nuancée de soul, qu’il porte avec une évidente délectation les titres gentiment délurés qu’il continue d’écrire sans discontinuer depuis ses premiers pas sur les hits de Bo Diddley.

Echaudé par sa mésaventure initiale, Arnold a savamment cultivé son indépendance et tracé un parcours à sa main, quitte à passer un peu loin des projecteurs. Il n’a pas entassé autant d’albums que le recyclage régulier de certains pourrait laisser penser, mais il n’en ait pas de simplement médiocre. Alors, pour ce qu’il a apporté au long d’une carrière qui frise le demi-siècle, Billy Boy mérite largement sa place dans l’histoire d’un instrument pas autant fêté que son identification au blues ne le laisserait supposer.

Si Billy Boy Arnold a fait partie des quelques artisans qui ont mis en branle le son du rock’n’roll, puis nourrit encore sa réincarnation anglaise lors de la décennie suivante, lui est resté discret, observant de loin, et avec philosophie, la belle agitation que tout cela avait créée. Il est bien passé relever quelques compteurs blues-rock du côté de Londres au cours des années 70, mais dans l’ensemble il est resté un vrai classique, au meilleur du sens chicagoan du terme.

Muddy Waters
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Il a transposé le blues des plantations du Delta dans les quartiers sud de Chicago, là d’où il partira révolutionner la musique du 20ème siècle dans les paquetages des soldats américains des années 40.

Big Bill Broonzy
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Un passeur qui a bouclé la boucle du blues, depuis le berceau du Mississippi, en passant par le Chicago d’avant l’électricité et jusqu’à la traversée historique de l’Atlantique dont il fut l’un des artisans.