Doctor Ross
Boogie Disease

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Enregistrement : 1951 à 1954 – Parution : 1992 – Label : Arhoolie – Personnel : Doctor Ross (chant, guitare, harmonica, batterie) et, sur les tires accompagnés, Wiley Galatin (chant, guitare), Henry Hill (piano), Reubin Martin (washboard), Barber Parker (batterie)

Les « one man bands » sont au blues ce que les piliers droits sont au rugby. Une caste à part, une confrérie de spécialistes qui gardent jalousement les secrets de fabrication d’une technique quelque peu pointue, constitutive d’un vrai métier, lui même un peu ingrat et consistant à jouer seul de plusieurs instruments. En un mot des types à part, mais qui se reconnaissent immédiatement les uns les autres, se respectent et se combattent vaillamment une fois sur le terrain.

Dans cette catégorie, où le spectacle a parfois tendance à l’emporter sur le contenu, deux hommes ont régné en maître, Joe Hill Louis et Charles Isaiah Ross, plus communément connu sous le patronyme de « Doctor » Ross. Deux hommes-orchestres qui étaient avant tout de remarquables musiciens, et notamment d’excellents harmonicistes.

On trouve ici les premiers enregistrements de Doctor Ross chez Sun Records, dans le Memphis du début des années 50, c’est à dire exactement là où, et juste avant que, tout ce blues accumulé fasse sauter le verrou par l’intermédiaire d’un jeune gars du coin et futur roi du rockabilly.

A cette époque Ross joue encore le plus souvent accompagné mais développe déjà son concept solitaire. Cette compilation de 22 titres, dont quelques raretés, permet donc de se faire une bonne idée des multiples facettes du talent de ce bluesman trop peu connu.

« Boogie Disease » est un disque qui s’écoute comme on s’arrête au beau milieu d’un trottoir, un après-midi où, passant par là et bien qu’ayant beaucoup à faire, un musicien ambulant vous accroche avec son groove parfait, et vous retient, ne voulant pour rien au monde manquer la suite. Les titres s’enchaînent sans qu’on ait l’impression que quoi que ce soit se répète, malgré l’économie des moyens et l’homogénéité du style.

C’est avec le morceau qui donne son titre au disque “Boogie Disease” – également son grand oeuvre – que le docteur lance l’affaire d’un pied lourd, qui écrase le temps et que l’écho de la pièce rattrape juste avant qu’il ne s’efface. Le résultat donne cette atmosphère si particulière concoctée par Sam Phillips dans son petit studio du 706 Union Avenue et dont le rock’n’roll allait dans la foulée tirer un maximum de profit. Sensation encore renforcée par la guitare jouée en accords rythmés, larges et clairs, là aussi dans un style qui fera bientôt fureur.

Professor Longhair
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Sa main gauche descend tout droit des frappeurs de peaux et la droite désarticule un blues calypso chaloupé au swing enivrant. Professor Longhair est un style à lui tout seul. En 1949, quand il débarque dans les bastringues de la Nouvelle Orléans, personne ne sait encore – et lui pas plus – qu’il s’agit de l’ultime chainon conduisant à l’explosion rock’n’roll. C’est là que Fats Domino copie ses joyeuses éruptions, que Sam Phillips puise quelques idées essentielles pour son studio Sun et son jeune poulain Presley, là encore que se dessinent les déchainements rythmiques de Jerry Lee Lewis et les outrances jubilatoires de Little Richard.

Le long règne des guitares fait souvent oublier que le rock’n’roll a d’abord mijoté sur des pianos boogie-woogie. Celui sur lequel Longhair débute n’a que dix touches valides. C’est à la force du poignet et au prix d’astucieux substituts qu’il met au point un irrésistible cocktail de sonorités colorées et de rythmes entrelacés qui piochent dans tous les exotismes que La Nouvelle Orléans attire à elle depuis les lointaines Caraïbes jusqu’aux confins du Delta. Le résultat met les auditoires en lévitation et sidère la hiérarchie en place des « 88eurs » – comprenez les pianistes – qui font pourtant la réputation de la ville.

Génie chahuteur et magnétique, mais vivant moitié reclus et de santé précaire, Longhair sera peu chanceux et la plupart du temps misérable. Sa musique aura une immense portée, mais sa carrière peu d’écho. Il demeure pourtant le cœur et l’âme incontestés de la Nouvelle Orléans où son boogie rumba règne depuis plus d’un demi-siècle sur le Quartier Français, underground rhythm & blues qui fut l’épicentre du phénomène musical le plus puissant qui ait jamais secoué la planète.

Pour concocter cette recette sans précédent, Professor Longhair s’est inspiré des mambos de Perez Prado autant que du jazz de King Oliver et des blues de Champion Jack Dupree. Son tour de force aura été d’amarrer tout cela, d’une seule main, à un irrésistible stimulateur de groove, lui-même transposé des exaltations rythmiques produites par les arrières gardes marchantes des parades de la Nouvelle Orléans.

Habillé comme un oiseau tropical, embusqué derrière d’immenses lunettes noires, Longhair sifflote des intros faussement hésitantes sur des calypsos woogies endiablés. Sa musique est d’un effet immédiat mais relève d’une mystérieuse complexité. On l’entend comme si elle dégringolait de haut en bas, piano en avant, à la manière d’une pente dévalée en une succession d’enjambées aux appuis précaires donnant à sa course l’impression d’être en permanence au bord de la désagrégation. Tandis qu’il dévale ainsi, multipliant sur son clavier des chocs et des rebonds dont seul l’enchaînement ininterrompu semble repousser l’imminence de la perte d’équilibre, sa voix s’élève tranquillement par dessus cet imposant mais fragile édifice, le traversant à la façon d’un saxophone, d’injonctions rugueuses et de croassements étranglés.

Quand il a des accompagnateurs – ce qui lui est à peine nécessaire tant son piano sonne comme un orchestre tout entier – il les ébranle tout autant, imposant çà et là des charges tumultueuses aux échafaudages mouvants que ceux-ci s’efforcent de dresser autour de lui.

Longhair est si dense que, même décanté, son « gumbo » – c’est ainsi qu’il appelle sa musique – a fait le bonheur de plusieurs lignées d’apôtres, Fats Domino, « Piano » Smith, Allen Toussaint et bien sûr Dr. John. Et même filtré, simplifié et livré en lots séparés, c’est encore toute une descendance de pianistes rock’n’roll et de barrelhousers dégingandés qui ont pu s’en inspirer pour attiser les pistes de danse.

Déconcertée par l’originalité de son œuvre, l’industrie du disque a mis trente ans avant d’oser la sortir de ses laboratoires. Un peu tard pour que le « Bach du rock’n’roll » en profite vraiment. Il est mort tranquillement au moment où la fortune lui souriait enfin. Mais cela faisait déjà longtemps que ses « Bald Head », « Mardi Gras In New Orleans », « Tipitana » et autres « Big Chief » étaient devenus des hymnes éternels et les emblèmes incontestés de la magie musicale de la Nouvelle Orléans.

Freddy King
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Et si, comme les mousquetaires, les trois plus célèbres King du blues étaient en réalité… quatre ? BB, Albert, Freddy et … Freddie !

La coexistence assumée des deux orthographes pour un même King n’a jamais été clairement expliquée. Ce qui est troublant, c’est qu’elle concerne un des rares musiciens de son époque à s’être ouvert simultanément les portes de deux univers musicaux alors radicalement séparés, le blues et la pop music.

Né au Texas en 1934, « Freddy » apprend la guitare à 6 ans. Adolescent, il se retrouve à Chicago, où le blues est en pleine effervescence. Il côtoie les maîtres du moment autour de Muddy Waters et Howlin’Wolf.

Au début des années 60, sa guitare surprend les hit-parades pop avec des instrumentaux gorgés de groove. Après un premier album dont le titre, « Freddy King Sings », révèle l’absence de toute préméditation, c’est avec cette formule toute en guitare que le Texan va enchaîner les tubes : « Hide Away », « The Stumble », ”«San-Ho-Zay »,…

De 1961 et 1965, son label (King/Federal) exploite le filon, faisant de lui le bluesman le plus vendu de la période. Sa légitimité défie alors toutes les lois du milieu musical. D’un côté, des disques accrocheurs dans les juke-box des quartiers blancs, de l’autre, des jams blues pures et dures dans le ghetto noir de Chicago.

En pleines « sixties », c’est avec ce double « passeport » musical que Freddy King débarque en héros en Angleterre pour réinjecter une forte dose de blues dans le pays où la musique rock se réinvente en mêlant à nouveau le noir et le blanc. Dans le sillage de ses titres à succès, son jeu va faire école. A côté de ses hits, des « I’m Tore Down » ou autre « Lonesome Whistle Blues » impressionnent les puristes de ce « British blues » qu’Eric Clapton, Peter Green et Mick Taylor essaient d’imposer en pleine effervescence pop. Au-delà, c’est le blues-rock qui est annoncé par la guitare du « Texas Cannonball ». Les plus grands noms du genre reconnaîtront en lui un précurseur. Jimi Hendrix, Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan, Canned Heat et ZZ Top lui rendront hommage.

A partir de 1970, le succès planétaire du rock conduit Freddy King dans les concerts géants, aux côtés des stars. Il y perd un peu de son originalité initiale, se disperse un temps mais revient avec quelques collaborations réussies (Leon Russell, Eric Clapton). Si ses enregistrements sont moins novateurs, sur scène son jeu et son énergie exceptionnels demeurent intacts.