Professor Longhair
huile-toile, 41x33

cliquez sur l’image pour l’agrandir !

Sa main gauche descend tout droit des frappeurs de peaux et la droite désarticule un blues calypso chaloupé au swing enivrant. Professor Longhair est un style à lui tout seul. En 1949, quand il débarque dans les bastringues de la Nouvelle Orléans, personne ne sait encore – et lui pas plus – qu’il s’agit de l’ultime chainon conduisant à l’explosion rock’n’roll. C’est là que Fats Domino copie ses joyeuses éruptions, que Sam Phillips puise quelques idées essentielles pour son studio Sun et son jeune poulain Presley, là encore que se dessinent les déchainements rythmiques de Jerry Lee Lewis et les outrances jubilatoires de Little Richard.

Le long règne des guitares fait souvent oublier que le rock’n’roll a d’abord mijoté sur des pianos boogie-woogie. Celui sur lequel Longhair débute n’a que dix touches valides. C’est à la force du poignet et au prix d’astucieux substituts qu’il met au point un irrésistible cocktail de sonorités colorées et de rythmes entrelacés qui piochent dans tous les exotismes que La Nouvelle Orléans attire à elle depuis les lointaines Caraïbes jusqu’aux confins du Delta. Le résultat met les auditoires en lévitation et sidère la hiérarchie en place des « 88eurs » – comprenez les pianistes – qui font pourtant la réputation de la ville.

Génie chahuteur et magnétique, mais vivant moitié reclus et de santé précaire, Longhair sera peu chanceux et la plupart du temps misérable. Sa musique aura une immense portée, mais sa carrière peu d’écho. Il demeure pourtant le cœur et l’âme incontestés de la Nouvelle Orléans où son boogie rumba règne depuis plus d’un demi-siècle sur le Quartier Français, underground rhythm & blues qui fut l’épicentre du phénomène musical le plus puissant qui ait jamais secoué la planète.

Pour concocter cette recette sans précédent, Professor Longhair s’est inspiré des mambos de Perez Prado autant que du jazz de King Oliver et des blues de Champion Jack Dupree. Son tour de force aura été d’amarrer tout cela, d’une seule main, à un irrésistible stimulateur de groove, lui-même transposé des exaltations rythmiques produites par les arrières gardes marchantes des parades de la Nouvelle Orléans.

Habillé comme un oiseau tropical, embusqué derrière d’immenses lunettes noires, Longhair sifflote des intros faussement hésitantes sur des calypsos woogies endiablés. Sa musique est d’un effet immédiat mais relève d’une mystérieuse complexité. On l’entend comme si elle dégringolait de haut en bas, piano en avant, à la manière d’une pente dévalée en une succession d’enjambées aux appuis précaires donnant à sa course l’impression d’être en permanence au bord de la désagrégation. Tandis qu’il dévale ainsi, multipliant sur son clavier des chocs et des rebonds dont seul l’enchaînement ininterrompu semble repousser l’imminence de la perte d’équilibre, sa voix s’élève tranquillement par dessus cet imposant mais fragile édifice, le traversant à la façon d’un saxophone, d’injonctions rugueuses et de croassements étranglés.

Quand il a des accompagnateurs – ce qui lui est à peine nécessaire tant son piano sonne comme un orchestre tout entier – il les ébranle tout autant, imposant çà et là des charges tumultueuses aux échafaudages mouvants que ceux-ci s’efforcent de dresser autour de lui.

Longhair est si dense que, même décanté, son « gumbo » – c’est ainsi qu’il appelle sa musique – a fait le bonheur de plusieurs lignées d’apôtres, Fats Domino, « Piano » Smith, Allen Toussaint et bien sûr Dr. John. Et même filtré, simplifié et livré en lots séparés, c’est encore toute une descendance de pianistes rock’n’roll et de barrelhousers dégingandés qui ont pu s’en inspirer pour attiser les pistes de danse.

Déconcertée par l’originalité de son œuvre, l’industrie du disque a mis trente ans avant d’oser la sortir de ses laboratoires. Un peu tard pour que le « Bach du rock’n’roll » en profite vraiment. Il est mort tranquillement au moment où la fortune lui souriait enfin. Mais cela faisait déjà longtemps que ses « Bald Head », « Mardi Gras In New Orleans », « Tipitana » et autres « Big Chief » étaient devenus des hymnes éternels et les emblèmes incontestés de la magie musicale de la Nouvelle Orléans.

Furry Lewis
huile-toile, 61x50

cliquez sur l’image pour l’agrandir !

Drôle de bonhomme que ce Furry Lewis, un peu sorcier, un peu clown, un peu philosophe. Un chouette type, qui pour avoir passé une grande partie de sa vie à balayer les rues de la célèbre Beale Street lorsqu’il ne chantait pas sur ses trottoirs, symbolise mieux que quiconque l’histoire de ce lieu légendaire, ces deux kilomètres de Memphis, entre le fleuve et Myrtle, qui ont vu les premiers balbutiements du blues et la naissance du rock’n’roll, soit rien moins que le A et le Z de la musique populaire du 20ème siècle.

Héros local, il a pourtant fallu un sauvetage miraculeux pour que sa renommée dépasse, tardivement, les frontières du Tennessee. Il approche les 70 ans lorsque le folk boom du début des années 60 l’extirpe de l’oubli pour faire renaître ce country blues mélodique que le monde ignorait encore.

Avec Furry le blues est d’abord un spectacle. Il faut le voir jouer avec son coude, attaquer le manche sous des angles acrobatiques, frotter et secouer les cordes avec l’application d’un chimiste manipulant une éprouvette. Et se rappeler que lorsque lui-même s’est lancé, au tournant années 20, cela faisait déjà un bon demi-siècle que des gars utilisaient la musique pour amuser la galerie.

Routard précoce, estropié par un train qu’il voulait attraper au vol, c’est sur une jambe que ce pittoresque saltimbanque passé par l’école des “medecine shows” a mené une vie à peaufiner son numéro, même si pendant trente ans son public s’est résumé aux flâneurs de Beale Street et aux amis qui passaient chez lui, le trouvant immanquablement à jouer de la guitare sur son lit, avec une bouteille de Jack Daniels Black Label toujours à portée.

Le blues de Furry Lewis reflète l’histoire de Memphis, carrefour des musiques, les noires comme les blanches. On y entend des accents du Delta, un peu du folk des Appalaches, des refrains de Tin Pan Alley, le ragtime des barrelhouses et même une pointe de spirituel chipé à l’église.

Comme c’est aussi un grand conteur, et qu’il sait mieux que quiconque travailler un public, Furry Lewis devient naturellement la coqueluche des universités et des festivals folk du début des années 60 quand, retrouvé par un de ces anthropo-musicologues obstinés lancés sur les pistes du country blues, il captive des foules entières avec ses sets hautement émotionnels, lui-même pouvant pleurer comme un enfant où bien rire jusqu’aux larmes pendant qu’il mêle ses chansons et ses histoires.

Son répertoire est moins abondant que ne le laisse supposer l’enchevêtrement discographique le concernant. Mais Furry Lewis, qui ne joue jamais ses blues deux fois de la même façon, tient un auditoire sans même avoir besoin de changer de morceau. Ses premiers enregistrements effectués sans succès à la fin des années 20 définissent son terrain de prédilection, la reprise d’airs traditionnels (« Stack-O-Lee », « Kassie Jones », « John Henry »). Impeccablement réenregistrés trente ans plus tard, ses old time blues donnent à ses albums le statut de témoins précieux d’un temps où le blues venait de naître.

Le jeu de Furry Lewis se situe entre le piqué de John Hurt et la fougue de Blind Lemon Jefferson. Sa marque est de mêler indifféremment slide et finger-picking, créant, par la fluidité de leur alternance au sein d’un même morceau, un vocabulaire d’une étonnante richesse. Sur ces assemblages harmoniques il chante d’une voix douce, un peu acidulée, vibrante d’émotion et capable d’accès soudain de fièvre. C’est un “songster” à l’ancienne, capable de sublimer de vieux standards comme cette version de “John Henry”, un des plus beaux exemples d’apothéose tardive apportée par un interprète à une œuvre ancienne.

De tous les héros qu’a comptés Memphis, Furry Lewis est peut-être le plus humble. Sur les circuits touristiques il ne fait aucune ombre aux géants de la ville, le vénérable W.C Handy, l’icône B.B King, et bien sûr le du roi Elvis. Le souvenir du balayeur de Beale Street lui, se cultive ailleurs, dans le cœur de la ville.

cliquez sur l’image pour l’agrandir !

S’il n’était que l’auteur de ce « That’s All Right» dont la reprise fulgurante révèle au monde, en 1954, un inconnu du nom d’Elvis Presley, Arthur Crudup mériterait déjà une place au panthéon des musiciens. Le créditer pour cette contribution autant accidentelle qu’historique du titre de « père du rock’n’roll » a sans doute été abusif. Pourtant, s’il fallait en retenir un seul géniteur, Crudup serait un sérieux prétendant. Il a inauguré, au début des années 40, une façon de jouer le blues que nul autre ne pratiquait et que Presley a largement reproduite pour mettre au monde le rockabilly.

Pourtant, Arthur Crudup a failli ne jamais devenir musicien. Travaillant très tôt pour survivre, il ne décide qu’à 32 ans d’apprendre à jouer de la guitare. Monté à Chicago en 1940, il est vite réduit à vivre et chanter dans la rue. C’est là que Lester Melrose, producteur chez RCA, le découvre par hasard et l’engage aussitôt.

De 1941 et 1954, il demeure un des piliers du label Victor/Bluebird malgré un contexte peu propice (guerre et évolution des goûts du public) qui met fin à nombre de carrières de bluesmen. Il signe dès 1942 deux grands classiques, « Rock Me Mama » et « Mean Old Frisco », un des premiers blues électriques. Plusieurs de ses titres seront régulièrement repris par les grands noms du blues et du rock, de BB King aux Beatles, Presley tirant quant à lui deux autres succès, « So Glad You’re Mine » et « My Baby Left Me », du répertoire de Crudup.

Musicien autodidacte, Arthur Crudup est doté d’un jeu sommaire mais original qui s’avérera la clef de sa réussite. Son chant enlevé tranche avec la tradition rurale et sa rythmique mêle de façon innovante la syncope du Delta et les bondissements du rhythm’n’blues. Ajouté à cela une association inédite et visionnaire – guitare, basse, batterie – qui tonifie ses morceaux, et seule la couleur de sa peau limite le succès d’Arthur Crudup à la catégorie « race records ».

Mais la réussite n’enrichit pas Arthur Crudup qui ne percevra jamais les droits d’auteurs de son oeuvre. Malgré quelques réapparitions, il meurt dans la pauvreté en 1974 (1976 selon certains). Clin d’œil cruel de l’histoire, son premier succès pour RCA s’appelait « If I Get Lucky » mais il quittera cette compagnie sans le sou. Et le comble sera qu’un autre y fasse bientôt fortune en partie grâce à lui.